La Divina Commedia esoterica (parte 2)
Nei canti del Paradiso Dante sceglie non a caso San Bernard de Clairvaux come guida ultima nel suo viaggio celeste, cioè proprio colui che istituì la regola templare (o meglio quella definitiva dato che originariamente era agostiniana) con il trattato “In lode della nuova milizia” del 1137, quindi intendibile per Dante come il tramite ultimo per l’accesso al supremo grado della gerarchia spirituale esoterica dei suoi tempi.
Tra le prove che vengono portate a sostegno della tesi che Dante fosse legato ai Fidelis in Amor e al templarismo c’è una particolare medaglia conservata al museo di Vienna. Sia su questa in cui è raffigurato Dante, che in un’altra in cui c’è invece il pittore Pietro da Pisa, si trova sul rovescio l’enigmatica iscrizione F.S.K.I.P.F.T. su cui gli studiosi si sono sbizzarriti nel cercare di trovare una giusta corrispondenza alle lettere. Aroux le ha interpretate come “Frater Sacrae Kodosh, Imperialis Principatus, Frater Templarius”, mentre Guénon come “Fidei Sanctae Kadosch, Imperialis Principatus, Frater Templarius”, di cui la prima parte, indicherebbe il nome dell’associazione Fede Santa, Terz’Ordine di filiazione templare. A supportare questa tesi anche la guida che Dante stesso sceglie alla fine del suo viaggio celeste nella Divina Commedia. L’ultima guida ideale di Dante è appunto San Bernardo, cioè proprio colui che ha fondato la regola definitiva dell’Ordine del Tempio, quindi evidentemente reputato da lui come il supremo grado della conoscenza. Altro indizio esoterico presente sulla medaglia è la presenza dei rami d’alloro e d’ulivo, le piante sacre degli iniziati. Luigi Valli invece ha notato in questa sequenza di lettere una notevole corrispondenza proprio con l’elenco delle sette virtù, seppur con una insolita suddivisione tra teologali e cardinali, cioè spostando la Iustizia in linea con le prime e un’anomala ortografia di Charitas, motivo per cui lascia comunque spazio ad ulteriori significati nascosti. In definitiva la sua interpretazione sarebbe “Fides, Spes, Karitas, Iustitia, Prudentia, Fortitudo, Temperantia”.
Il titolo di “Imperialis Principatus” invece rimanda non solo alla profonda conoscenza di Dante delle arti politiche, come testimoniato dalla sua notevole opera “De Monarchia”, ma anche al suo esplicito simpatizzare per un governo di tipo imperiale con forti rimandi nostalgici all’antica Roma. Anche in questo caso però non bisogna trascurare la valenza esoterica in quanto il grado di dignitario del “Santo Impero” è tutt’ora presente nella massoneria scozzese, mentre il grado di “Principe” è presente in una molteplicità di riti, per non parlare del titolo di “Imperator” di cui si forgiavano i capi di differenti organizzazioni di origine rosacrociana. Questa profonda propensione dantesca per la forma di governo imperiale giustifica in parte la definizione foscoliana di “ghibellin fuggiasco”, al posto della credenza cristiana che fosse invece un guelfo bianco, anche se probabilmente entrambi gli epiteti erano ugualmente distanti dalla sua reale condizione intellettuale esoterica.
Dalla Roma antica proviene anche il suo primo mentore ideale, Publio Virgilio Marone, che accompagnerà Dante all’inizio del suo percorso iniziatico fino alle soglie del Paradiso. Virgilio, imitato sin da subito dai suoi contemporanei, era riconosciuto come il massimo poeta latino e della classicità, studiato più di tutti nelle scuole, soggetto a numerose chiose e parafrasi. Tra queste è da notare una storica interpretazione (forzata) in chiave cristiana, da parte dell’imperatore Costantino in persona, della IV ecloga delle Bucoliche, dove la citazione di una vergine (in realtà Astraea, Dea della Giustizia), di un bimbo nascente (in realtà il figlio di Pollione, Asilio) e alla morte di un serpente, universale simbolo del male, diventarono elementi più che sufficienti a questa cristianizzazione. Questa contribuì per altro notevolmente alla propagazione storica dell’opera virgiliana oltre la censura culturale cristiana. Nel Medioevo infatti Virgilio non perse la sua attrattiva, anzi divenne oggetto di un vero e proprio culto al limite del leggendario, una trasfigurazione estrema da pagano a sacro dal punto di vista cristiano. Ma allo stesso tempo aveva acquisito enorme valenza anche in campo esoterico, per cui si cercavano nei suoi scritti nozioni segrete con le chiavi di lettura simboliche proprie dei tempi. A conferma di ciò i testi virgiliani avevano assunto già da tempo addirittura un carattere sibillino ufficiale, cioè consultati in ogni tempio dell’impero romano per trarne aruspici per il futuro, semplicemente aprendo una pagina a caso, pratica ancora in vigore persino nei reali inglesi del XVIII secolo. Per la precisione le sortes virgilianae, non erano una novità medievale, ma in realtà una pratica derivata dalle più antiche e analoghe sortes homerica (sempre nell’antica Roma), sortes sanctorum (del primo cristianesimo) o la Bath-Kol (“Voce di Dio”, antica forma di divinazione ebraica). Certo che anche la cultura classica originaria attingeva a piene mani da una più antica cultura esoterica e quindi anche la stessa Eneide ne è piena, ma pur nella sua perfezione stilistica e allegorica ci sono anche in questo caso pareri opposti sul fatto che Virgilio abbia sapientemente aggiunto simbologia esoterica ai suoi scritti o se invece più banalmente l’avesse semplicemente tramandata indirettamente attingendola inconsapevolmente dai suoi riferimenti culturali.
Per Arturo Reghini in Virgilio c’era invece piena consapevolezza esoterica: <per chi ha una qualche esperienza del genere non vi ha dubbio sopra l’esistenza nella Commedia e nell’Eneide di una allegoria metafisico esoterica, che vela ed espone le successive fasi per cui passa la coscienza dell’iniziando, per divenire immortale. (...) Nelle grandi linee la Commedia è uno sviluppo del VI canto dell’Eneide, e dante ripete quanto Virgilio fa fare ad Enea. Enea scende vivente nell’Ade, rinviene nella selva il ramoscello di mirto degli iniziati, ed apprende de visu la verità dei misteri orfico-pitagorici sopra l’uomo e la immortalità condizionata. Ed anche Dante corruttibile ancora, ricalca la medesima strada collo stesso scopo e facendo uso del medesimo simbolismo. (...) Dante smarrito nella selva selvaggia ed aspra e forte dei pregiudizi e dell'ignoranza cristiana, incontra finalmente in Virgilio, la personificazione della sapienza esoterica, questa voce che per lungo silenzio (dieci secoli di era volgare) pareva fioca; e Virgilio si presenta immediatamente nella sua qualità di iniziato, che ha trasceso la natura umana: «Non uomo, uomo già fui»; ed è per questo che Dante lo prende per duca, maestro e signore che lo inizii e lo renda immortale>. Anche René Guénon è sulla stessa linea: <Indubbiamente, se Dante prende Virgilio per guida nelle due prime parti del suo viaggio, la causa principale è, come tutti s’accordano a riconoscere, il ricordo del canto VI dell’Eneide; ma bisogna aggiungere che è per il fatto che vi è, in Virgilio, non una semplice finzione poetica, ma la prova di un sapere iniziatico incontestabile. Non è senza ragione che la pratica delle sortes virgilianae fu così diffusa al medio evo; e, se si è voluto fare di Virgilio, un mago, si è trattato solo della deformazione popolare ed exoterica di una verità profonda, che sentivano probabilmente, meglio di quanto non sapessero esprimerla, coloro i quali avvicinavano la sua opera ai Libri sacri, non fosse che per un uso divinatorio di un interesse molto relativo>.
In definitiva, a torto o a ragione, nel Medioevo Virgilio aggiunse alla fama di sommo poeta, anche quella di sapiente, mago, profeta e stregone, iniziato ai misteri di Iside (che proseguono nel pitagorismo e nell’ermetismo) ed è proprio per questo aspetto fondamentale che Dante lo considerò l’ideale riferimento, non solo stilistico, ma anche sapienziale: “Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore; tu se’ solo colui da cu’ io tolsi lo bello stilo che m’ha fatto onore. Vedi la bestia per cu’ io mi volsi: aiutami da lei, famoso saggio, ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi.” [Inferno, Canto I - 89-90]. In pratica Virgilio diventa il maestro che accompagna Dante nelle sue prove iniziatiche pur fermandosi alla soglia del suo compimento spirituale, cioè alle porte del Paradiso, ma solo perchè vissuto in era precristiana, per cui lui stesso inevitabilmente non iniziato al battesimo cristiano e quindi impossibilitato di accedere ai misteri superiori del cristianesimo esoterico.
La parafrasi ufficiale odierna della Divina Commedia vuole vedere Virgilio illuministicamente solo come simbolo della “ragione”, mentre Beatrice come semplice simbolo della “fede”, o meglio della “fede ragionata”, cioè la teologia, ma questo forse a causa della reinterpretazione in chiave cristiana ortodossa. Nel Paradiso Virgilio viene appunto sostituito da Beatrice in persona, letteralmente non a caso “colei che porta alla beatitudine”, idealizzazione dell’Amore come da concezione propria dei Fidelis in Amor, cioè in realtà della Sapienza Divina (superamento di quella umana di Virgilio). Beatrice diviene la “gnosi templare”, devozione all’amore sapienziale che ha come fine l’ideale ricostruzione del tempio distrutto. Dante la incontra simbolicamente nell’angolo a nord-est, quello delimitato dai fiumi orfici Lete ed Eunoé, in riferimento anche all’angolo della città di Gerusalemme dove si trovano i resti del tempio. Nel suo arrivo in purgatorio è acclamata con le parole del Cantico dei Cantici di Salomone: <Veni, sponsa, de Libano!> (Purgatorio XXX 11), allegoria che nel medioevo era intesa come la Chiesa Spirituale. Beatrice inoltre si manifesta vestita con i colori delle onnipresenti tre virtù teologali (prefigurazione del tricolore che è poi diventato la nostra bandiera), mentre l’ulivo è un riferimento all’albero sacro di Minerva, appunto la dea pagana della Sapienza: (Purgatorio XXX 31-33). Beatrice serve anche come tramite indispensabile per la comprensione del principio femminile divino, che nel cattolicesimo è rappresentato dalla Vergine Maria, che è anche la Saggezza, uno dei motivi principali per cui è stata possibile una reinterpretazione cattolico-ortodossa della Divina Commedia.
Per Luigi Della Santa (saggista contemporaneo), Beatrice sottintende <l’idea di Intelligenza attiva sulla base delle formulazioni che il concetto ebbe in ambito aristotelico – averroistico>, cioè l’identificazione della Mistica Sapienza con la Donna tipica del neoplatonismo e dello gnosticismo, mascherata dall’allegoria dell’Amore. Questo Amore divino così concepito è l’obiettivo ben chiaro e stabilito sin dall’inizio del percorso iniziatico di Dante ed è notevole che anche la conclusione di tutta l’opera riporti questo preciso riferimento: <l’Amor che muove il sole e l’altre stelle>. Nello specifico è anche significativo l’uso della parola “stelle” come ultima parola di ogni sua cantica (l'Inferno termina con <e quindi uscimmo a riveder le stelle> e il Purgatorio con <puro e disposto a salire a le stelle>), ad indicare il fine ultimo del percorso di ascensione, la direzione costante da seguire e l’importanza del simbolismo astrologico, ovviamente come anticamente inteso.
Per questi motivi sempre a Beatrice è associato il simbolo iniziatico cardine per l’esoterismo dell’epoca e cioè la “Rosa Mystica”, la stessa da cui deriva la concezione rosicruciana. Nella Divina Commedia questo simbolo è descritto nel Paradiso, cioè a compimento del percorso iniziatico, attraverso l’allegoria simbolica della rosa dei beati.
E’ interessante anche notare che, nonostante la monumentale opera di 100 canti sia tutta orientata allegoricamente al raggiungimento di Dio, di questo non vi è nemmeno una minima definizione, cosa che potrebbe sembrare ingiustificabile da una visione superficiale, ma in realtà ancora una volta in perfetto accordo con tutte le scuole esoteriche antiche dal zoroastrismo, all’ermetismo o al pitagorismo che reputano Dio indefinibile attraverso i sensi, quindi indescrivibile.
Per contro l’opposto di Dio è invece esplicitamente descritto nell’Inferno dantesco anche se sempre attraverso un’allegoria. <Lucifero simboleggia 'l’attrazione inversa della natura', cioè la tendenza all’individualizzazione, con tutte le limitazioni inerenti; la sua dimora è dunque ''l punto al qual si traggon d’ogne parte i pesi' [Inferno, XXXIV, 110 111], o in altri termini, il centro di quelle forze attrattive e compressive che nel mondo terrestre sono rappresentate dalla gravità […] Il centro della terra rappresenta dunque il punto estremo della manifestazione nello stato d’esistenza considerato; è un vero punto d’arresto, a partire dal quale si produce un cambiamento di direzione; la preponderanza passa infatti dall’una all’altra delle due tendenze avverse. È per tale ragione che, appena è stato raggiunto il fondo degli Inferni, l’ascesa o il ritorno verso il principio comincia, succedendo immediatamente alla discesa; e il passaggio dall’uno all’altro emisfero si compie girando intorno al corpo di Lucifero in un modo che dà a pensare che la considerazione di questo punto centrale non sia poi priva di rapporti con i misteri massonici della «Camera di Mezzo», dove si tratta ugualmente di morte e di resurrezione. Dovunque e sempre, ritroviamo similmente la espressione simbolica delle due fasi complementari che, nell’iniziazione o nella «Grande Opera» ermetica (il che è in fondo una sola e stessa cosa), traducono queste medesime leggi cicliche, universalmente applicabili, e sulle quali, per noi, riposa tutta la costruzione del poema di Dante>. [da “L’esoterismo di Dante” di René Guénon].
Dal punto di vista numerologico, come consiglia per esempio il prof. Rodolfo Benini nel suo “Per la restituzione della Cantica dell’Inferno alla sua forma primitiva”, l’attenzione si sposta su tre coppie di numeri a cui Dante sembra dare un particolare valore simbolico: 3 e 9, 7 e 22, 515 e 666. Per i primi due numeri non è difficile trovare un significato sacrale ed esoterico, ma anche numerose corrispondenze all’interno dell’opera che è infatti costituita da una terna di cantiche e scritta in terzine, come pure i cieli e i cerchi infernali sono sempre tre, oppure il numero delle bestie che gli impediscono la scalata al colle. L’importanza attribuita al 3 è tale per cui tutto il ritmo della Divina Commedia è scandito da questo numero, che in qualche modo ne definisce l’unità di misura del tempo e la base di tutta la sua architettura simbolica. Ci sono inoltre diversi riferimenti ai multipli del tre, in particolare nella figura di Beatrice a cui è associato il numero 9, aspetto confermato anche nella sua precedente opera Vita Nova (anche questo testo è allegorico e si riferisce ad un rinnovamento esoterico iniziatico), e curiosamente tutti gli anni che caratterizzano il rapporto ideale tra Dante e Beatrice sono tutti multipli di 3, poiché la conosce a 9 anni, poi la rincontra a 18 e muore 27 anni. Anche il numero 7 è sacro in tutte le tradizioni antiche come pure per la tradizione cristiana (“septenarius numerus est perfectionis”), simbolo del perfezionamento e unione del ternario divino con il quaternario terreno e che nella Divina Commedia troviamo per esempio nella divisione delle cornici del Purgatorio, nel numero della arti o dei pianeti, nella somma delle virtù cardinali con quelle teologali, o nella descrizione dell’equinozio di primavera: (Paradiso I 39). Si può invece discutere sull’associazione del 7 con il 22 che sempre per il Benini è dovuta al fatto che il loro rapporto si differenzia solo al terzo decimale dal pi greco che rappresenta la circonferenza, diventandone quindi per notevole approssimazione una rappresentazione numerica del cerchio stesso, la figura perfetta sia per Dante che per i Pitagorici e ben rappresentata in tutti i mondi danteschi. Nel Convito Dante stesso spiega inoltre che il 22 unisce i simboli dei primi due movimenti elementari della fisica aristotelica, il primo, quello locale, è rappresentato dal 2, mentre quello dell’alterazione dal 20 (il terzo movimento dell’accrescimento è rappresentato invece dal 100 e il loro insieme, 1022, è considerato da Dante il numero delle stelle fisse così come inteso dai “saggi d’Egitto”). Guénon considera invece più significativo il numero 11, di cui il 22 è un multiplo, che è anch’esso tenuto in considerazione in tutte le tradizioni iniziatiche e ben rappresentato nella Divina Commedia dal numero di strofe di diversi canti o nelle circonferenze delle bolgie. Per lo stesso motivo assume un significato particolare anche l’altro multiplo di 11, cioè 33, che ritroviamo nel numero dei canti in cui sono divise le tre cantiche (se escludiamo il primo canto di introduzione che serve per dare all’opera il numero totale di 100 canti), ma anche il numero delle sillabe di ogni strofa. Scontato sottolineare l’importanza del 33 per esempio nel cristianesimo (numero di anni di Cristo), o per l’islam (66 è il valore numerico del nome di Allah e 99 quello dei principali attributi divini), oppure per la massoneria (33 è il numero dei gradi della massoneria scozzese, 11 è la data del calendario massonico corrispondente all’abolizione dei Templari). Per la coppia 515 e 66 si riporta testualmente quanto scritto da Benini: <Dante immaginò allora di regolare gli intervalli fra le profezie e altri passaggi salienti del poema, in modo che questi ultimi si rispondessero l’uno all’altro dopo numeri determinati di versi, scelti naturalmente fra i numeri simbolici. Insomma, fu un sistema di consonanze e di periodi ritmici, sostituito ad un altro, ma molto più complicato e segreto di quello, come conviene al linguaggio della rivelazione parlato da esseri che vedono l’avvenire. Ed ecco apparire i famosi 515 e 666, di cui è piena la trilogia: 666 versi separano la profezia di Ciacco da quella di Virgilio, 515 la profezia di Farinata da quella di Ciacco; 666 si interpongono ancora fra la profezia di Brunetto Latini e quella di Farinata, e ancora 515 fra la profezia di Nicola III e quella di messere Brunetto>. Guénon aggiunge: <Questi numeri 515 e 666, che vediamo alternarsi così regolarmente, si oppongono l’uno all’altro nel simbolismo adottato da Dante: infatti, si sa che 666 è nell’Apocalisse il «numero della bestia», e che ci si è dedicati ad innumerevoli calcoli, spesso fantastici, per trovare il nome dell’Anticristo, di cui deve rappresentare il valore numerico «poiché questo numero è un numero d’uomo» [Apocalisse, XIII, 18]; d’altra parte, 515 è enunciato esplicitamente, con un significato direttamente contrario al precedente, nella predizione di Beatrice: «Un cinquecento diece e cinque, messo di Dio...» [Purgatorio, XXXIII, 43 44]. Si è pensato che questo 515 fosse la stessa cosa del misterioso Veltro, nemico della lupa che così si trova identificata alla bestia apocalittica [Inferno, I, 100 111. Si sa che la lupa fu dapprima il simbolo di Roma, ma che fu sostituita dall’Aquila all’epoca imperiale]; e si è anche supposto che l’uno e l’altro di questi simboli designassero Enrico di Lussemburgo [E.G.Prodi: Poesia e Storia nella Divina Commedia]. Non abbiamo qui l’intenzione di discutere il significato del Veltro, ma non crediamo che bisogna vedervi un’allusione ad un personaggio determinato; per noi, si tratta soltanto di uno degli aspetti della concezione generale che Dante si fa dell’Impero Il Benini, notando che il numero 515 si trascrive in lettere latine on DXV, interpreta queste lettere come delle iniziali designanti Dante, Veltro di Cristo; ma questa interpretazione è singolarmente forzata, e d’altronde niente autorizza a supporre che Dante abbia voluto identificarsi a questo «inviato di Dio». In realtà, basta cambiare l’ordine delle lettere numeriche per avere DVX, vale a dire il termine Dux, che si comprende senza spiegazione; e aggiungeremo che la somma delle cifre 515 dà ancora il numero 11: questo Dux può ben essere Enrico di Lussemburgo, se si vuole, ma è anche, e alla stessa stregua, ogni altro capo che potrà essere scelto dalle stesse organizzazioni per realizzare lo scopo che si erano assegnato nell’ordine sociale, e che pure la Massoneria scozzese designa come il «regno del Santo Impero>.
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