Arte e architettura moderna come anti-cultura socialista
Nel mondo delle arti mai si era vissuta una rottura così netta con la tradizione come nella rivoluzione culturale europea agli inizi del XX sec. Alla base di tale rivoluzione c’era un devastante scenario post bellico ereditato dalla prima guerra mondiale, che già di per sé imponeva una necessità di ripartire da zero. Periodo segnato da una radicale trasformazione sociale, politica, tecnologica e comunicativa, quindi una perfetta miscela esplosiva per la nascita di una vera e propria rivoluzione spontanea culturale come mai nella storia. In particolar modo proprio la Germania, distrutta dalla guerra, devastata dall’iperinflazione sotto la Repubblica di Weimar, umiliata nei trattati internazionali ed ora caduta in mano ai socialdemocratici, divenne il terreno più fertile per un rinnovamento culturale.
Al di là dell’apocalittico scenario post bellico, le premesse ideologiche alla rivoluzione culturale erano in realtà già esistenti da tempo, come il testo cardine per i movimenti artistici moderni e cioè “Ornamento e delitto” del 1908, opera dell’architetto austriaco Adolf Loos (1870-1933). Il concetto era chiaro, fondamentalmente bisognava eliminare ogni tipo di ornamento al fine di non inficiare alla funzionalità propria dell’oggetto. Era la nascita del funzionalismo e del minimalismo che influenzò tutto il XX secolo ed ebbe la sua massima espressione nella Bauhaus tedesca a cavallo delle due guerre.
Tutto apparentemente genuino e perfino lodevole, ma di fatto, anche questa, che nelle premesse aveva tutti gli elementi per essere la prima vera rivoluzione popolare dell’era moderna, senza bisogno di condizionamenti occulti, si rivelò invece anch’essa profondamente eterodiretta. Prima di tutto questa rivoluzione venne condizionata dall’influenza nel mondo artistico dell’ideologia socialista nella forma più deprecabile di anti-cultura, cioè ridotta al solo ossessivo intento di essere l’opposto della cultura borghese. Questo semplice concetto era in realtà il principio di tutta l’arte moderna, che nasceva quindi con un fortissimo impulso innovativo, ma che in pratica si manifestò come un movimento poco costruttivo, anzi in gran parte distruttivo, una cultura di negazione, quindi appunto anti-cultura. Dato che il contrario perfetto di una qualsiasi cosa è di fatto irrealizzabile, la guerra ideologica all’arte tradizionale borghese si tradusse per assurdo alla rinnegazione dell’intera storia dell’arte, alla negazione dell’arte stessa, dei concetti di artista e committente e alla irreversibile dissociazione tra significato e significante nelle opere d’arte. In ambito accademico si arrivò addirittura a pensare che l’esistenza di un significato profondo in un’opera d’arte ne avrebbe distrutto il valore artistico, l’opera d’arte moderna per definizione non doveva quindi significare nulla. In realtà all’epoca ci furono diverse correnti come dadaismo e cubismo che continuavano ad utilizzare un linguaggio profondamente simbolico e per fino esplicitamente esoterico, ma la semplicistica chiave di lettura accademica ha sempre relegato il tutto forzatamente alla banale interpretazione estetica, letterale o filosofica. La cultura accademica infine ha influito talmente sulla visione dell’arte moderna a tal punto da deviare quella contemporanea a sua immagine e somiglianza: un’arte vuota di significato, un artista solo concettuale, privo di vera forza creatrice, un committente senza voci in capitolo poichè aprioristicamente sottoculturato. Infine il vero prodotto della cultura accademica diventa il critico d’arte, fondamentalmente formato sull’arte retorica atta a colmare sia il vuoto creativo, sia la rottura significato-significante, sia il distacco frutto della frequente dissociazione tra artista, opera d’arte e pubblico, che ha portato nella cultura moderna anche all’eccesso della “performance artistica” in cui il presunto artista cerca di diventare esso stesso un opera d’arte estemporanea. Per non parlare poi dello strapotere delle fondazioni d’arte che hanno sempre contribuito alla manipolazione del mercato delle opere d’arte, sempre soggetto a forte speculazione.
Come facilmente intuibile il principio ideologico negativo e distruttore alla base di questa rivoluzione è ancora una volta quello massonico (o occultista in genere), presente con tutti i suoi aspetti caratteristici. Come detto questa volta la massoneria indossa una veste socialista, con l’unica vera variante rispetto ai precedenti nell’omissione di atti di violenza, essendo questa una rivoluzione prettamente ideologica. La retorica dei nuovi “manifesti d’arte” che cominciarono a comparire in giro per l’Europa, non solo erano ancora una volta di chiara matrice massonica, ma riproponevano spudoratamente gli stessi identici slogan che le logge avevano usato più di un secolo prima nella rivoluzione francese. Per esempio, il manifesto del Novembergruppe ha come titolo proprio “Libertà, Uguaglianza, Fratellanza!” e prosegue con concetti tipo: <basta con gli sfruttatori borghesi! Noi dobbiamo essere veri socialisti, a noi spetta accendere nei cuori la più alta virtù socialistica: la fratellanza fra gli uomini!> Nella consueta retorica non manca ancora una volta l’obiettivo primario di distruzione dell’ancient regime, ora personificato dalla borghesia, la stessa che non molto tempo prima era stata considerata a sua volta come un arma contro l’ancient regime a lei precedente, cioè chiesa e monarchia.
Altri aspetti di influenza chiaramente massonica sono le consorterie d’arte (o art compound), cioè la forma prescelta da questi nuovi gruppi di intellettuali: confraternite settarie, elitarie, iniziatiche, profondamente esoteriche e votate ad un credo e rigidi rituali da loro stessi definiti. Lo stesso nome del “Bauhaus” deriva intenzionalmente dal termine medievale con cui in Germania erano chiamate le logge dei muratori, “Bauhütte”, con la semplice sostituzione di “hütte” (capanna) con “haus” (abitazione), quindi forse con l’aspirazione di essere un superamento delle logge. La matrice massonica anche in questo caso non è solo indiretto retaggio storico, ma un presenza profonda, intenzionale e programmatica. In definitiva la maggior parte degli artisti affermati che usciva da una consorteria d’arte avevano fondamentalmente una cultura occultista e spesso erano membri della massoneria, in particolare in Francia. E’ inutile negare quanto l’alto avvallo di questi poteri forti abbia contribuito in maniera determinante all’affermazione, tra gli altri, anche al mito dell’arte moderna. In particolare c’è un aspetto ideologico, o meglio moralista, che ha contribuito più di tutti all’accettazione pubblica di queste nuove concezioni artistiche, soprattutto architettoniche, ed è la diffusione propagandistica dell’idea che questo annunciato stile internazionale potesse in qualche modo contribuire all’integrazione culturale tra gli stati, argomento particolarmente sentito in ambito intellettuale nell’epoca delle guerre mondiali.
Un aspetto curioso di questa formattazione estetico-funzionalista sembrerebbe però in contrasto con l’esoterismo stesso, in quanto l’epurazione del superfluo andava a colpire inevitabilmente anche il linguaggio esoterico e cioè il simbolismo, ora equiparato a semplice decorazione e dipinto da Loos in persona come espressione di culture barbare non ancora civilizzate. Lo stesso avvenne nella cultura scolastica razionalista e scientista frutto di una massoneria ormai padrona della cultura dominante (umanista-illuminista), ma allo stesso tempo arrivata anche al potere politico quindi obbligata a cancellare pubblicamente ogni suo legame con l’esoterismo. C’è inoltre da considerare che tutte le culture del mondo hanno la concezione che non vi è possibilità di rinnovare un indottrinamento senza previa cancellazione di quello precedente e per raggiungere questo obiettivo la massoneria ha utilizzato ideologie mirate come il relativismo, il materialismo e il positivismo. Quindi in sostanza questo processo epurativo del linguaggio simbolico in realtà non fu infausto per l’esoterismo in sé, che al contrario vedeva in questo oblio del simbolismo un modo per riestraniarlo dalla cultura popolare, rendendolo totalmente incomprensibile ai non iniziati. In parallelo al contrario si stavano affermando nuove potenti correnti occultiste, spiritiste e neospiritualiste come la Teosofia, la Golden Down, il Martinismo o il neo-gnosticismo, che denotavano una particolare vitalità dell’universo esoterico nella prima metà del XX secolo. Da questo momento il simbolismo verrà usato pubblicamente dagli iniziati solo in maniera subliminale, al fine di innescare una nuova propagazione trasversale simbolica nelle masse, privata apparentemente di ogni suo significato intrinseco ed esoterico.
Il fenomeno modernista non si manifestò però come un solo movimento unitario, ma al contrario in una miriade di sotto-gruppi in forte competizione e in accesa disputa per stabilire chi tra loro avesse la migliore definizione dell’assoluta verità artistica anti-borghese. La formazione di importanti gruppi culturali organizzati in consorterie d’arte, con una forte connotazione identitaria e teorica, un preciso manifesto e una conseguente scuola di pensiero, è un fenomeno che si è diffuso principalmente nell’area culturale teutonica. Tra questi numerosi gruppi possiamo ricordare il già citato “Novembergruppe” di Max Pechstein and César Klein, il “Deutscher Werkbund” di Hermann Muthesius, Karl schmidt e Friedrich Naumann, il “De Stijl” (o “neoplasticismo”) di Theo van Doesburg e Piet Mondrian, la “Bauhaus” di Walter Gropius, il “Purismo” di Amédée Ozenfant e Charles-Edouard Jeanneret (noto con lo pseudonimo di “Le Corbusier”), la “Wiener Secession” di Gustav Klimt e Otto Wagner, il “Dadaismo” di Hans Arp, Tristan Tzara, Hugo Ball e Marcel Duchamp, il “Surrealismo” di André Breton, il “Futurismo” di Filippo Tommaso Marinetti, il “Die Brücke” di Hermann Obrist e Ernst Kirchner, il “Der Blaue Reiter” di Vasilij Kandinskij e Paul Klee, o l’ “L' Ecole de Paris” di Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Pablo Picasso e Henri Matisse. Ci furono anche altri importanti movimenti, per lo più francesi, che però non si identificarono in una precisa consorteria o in un qualche manifesto, tipo “cubisti” (come Pablo Picasso e Georges Braque), “cubisti orfici” o “orfisti” (come i fratelli Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon e Marcel Duchamp), “fauvisti” (come Henri Matisse), “vorticisti” (come Vasilij Kandinskij), “espressionisti” (come Edvard Munch o Arnold Schönberg), “astrattisti” (come Piet Mondrian, Josef Albers o Mario Radice), “metafisici” (come Giorgio De Chirico o Carlo Carrà), etc... Anche questi movimenti però, anche se apparentemente indipendenti, spesso contenevano artisti con trascorsi in qualcuno dei gruppi di riferimento di cui sopra, o più semplicemente avevano stretta attinenza a quella specie di atipica consorteria fatta quartiere di Montparnasse a Parigi.
Nonostante le accese rivalità per la supremazia teorica, che si manifestavano più che altro in corrispondenza dei Congressi internazionali di Arte Progressista, si possono comunque tracciare dei lineamenti comuni a tutte queste correnti:
La borghesia, e tutto ciò che rappresenta, è il male assoluto e deve essere bandita ogni forma di arte e qualsiasi aspetto che possa essere anche vagamente ricondotta a questa classe sociale e alla sua cultura. Deve quindi essere ricercata la perfetta negazione dell’arte borghese. Gropius sosteneva infatti che "l'intellettuale borghese si è dimostrato inetto come portatore della cultura tedesca” per cui doveva essere a lui sottratta.
L’unica ideologia salvifica accettabile è il socialismo, per cui il nuovo beneficiario dell’arte non può che essere necessariamente il proletario, anche se a dire il vero quest’ultimo in vari modi ha cercato di manifestare il suo inutile dissenso. L’amore per il socialismo non è segreto, ma dichiarato pubblicamente in tutti i pubblici manifesti artistici, nuova forma letteraria che di per sé dichiara la natura profondamente ideologica di questi movimenti (vedi sopra).
Il committente viene indiscutibilmente relegato a ruolo di mero finanziatore, con nessuna voce in capitolo riguardo alla concezione dell’oggetto che finanzia e di cui verrà in possesso. L’atto artistico è esclusivo e proprio dell’artista, così il prodotto non è più indicativo di chi ne avrà il possesso, come era avvenuto in tutta la storia dell’arte. Il committente, che sia il vecchio borghese, o il nuovo proletariato, è concepito a priori come incapace di apprezzare e concepire l’arte. Il prodotto dell’artista/architetto gli verrà imposto senza condizioni per il suo “bene” in quanto i committenti sono considerati a prescindere, secondo Gropius, “culturalmente sottosviluppati”. Allo stesso modo per Le Corbusier i proletari andavano “rieducati” forzosamente affinchè potessero capire la bellezza della “città radiosa”. Questo concetto ha trovato ovviamente il suo ostacolo maggiore per quanto riguarda l’architettura, l’unica arte che richiede sostanziosi finanziamenti, e inizialmente gli unici committenti per gli avanguardisti erano rinchiusi in una stretta cerchia di amici e parenti. Ma anche se l’amore per il proletariato non era corrisposto, come detto, lo era invece quello per il socialismo, per cui si ovviò alla separazione tra committente e destinatario con la costruzione di alloggi popolari con i soldi dei governi. Inutile negare che in Europa l’affermazione di questi nuovi stili non sarebbe stata possibile senza la compiacenza dei governi socialisti che sopperirono alla forte mancanza di committenza privata per questi pionieri dell’architettura internazionale, nata quindi disonorevolmente con la macchia della raccomandazione politica e non come un movimento venuto dal basso. Le vittime dei loro esperimenti edilizi divennero gli inermi proletari, reclusi in case popolari di rara perfezione geometrica, ma prive di ogni forma di accoglienza.
Per emanciparsi e rendersi indipendenti dalla borghesia, la consorteria d’arte è la forma associativa prescelta dagli artisti. Questa, come detto, ha una forte vocazione settaria ed esoterica, concepita come il tempio in cui veniva custodita l’unica verità artistica possibile, accessibile solo agli iniziati. Inutile die che per gli esterni queste conventicole apparivano più come ordini monastici di fanatici, con strane regole comportamentali praticate da devoti di una divinità creata dal nulla da loro stessi. La Bauhaus per esempio più che una semplice scuola era concepita allo stesso tempo come una comunità, un centro filosofico d’avanguardia, un movimento spirituale basato su una particolare religione neo-zoroastrista (Mazdaznan), con rigidi dettami come una ferrea dieta basata solo su verdure fresche ed altri inderogabili principi estetici e morali. Non vi era più alcuna possibilità di affermarsi al di fuori di una consorteria. Al contrario, al suo interno, era possibile diventare famosi prima di aver mai realizzato alcuna opera e questo è il caso emblematico di colui che si faceva chiamare Le Corbusier.
Giusto per fare un esempio degli infelici esiti dell’assurdità di basare una corrente artistica sulla semplice negazione di un’altra, si può approfondire la storia della già citata consorteria d’arte più famosa: la Bauhaus. In quella scuola insegnavano illustri personaggi come Walter Gropius, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Lazlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Henry van de Velde, Paul Klee o Josef Albers ed era la punta di diamante soprattutto per quanto riguarda la teorizzazione dell’architettura moderna e del design, alla pari forse come prestigio con il purismo di Le Corbusier. Il loro motto era semplice ed ineccepibile: “ripartire da zero!” In pratica la produzione artistica della Bauhaus era affidata ad abili ed umili artigiani e la linea stilistica puntava alla semplicità, intesa come proletaria e opposta all’eccessiva decorazione dell’arte borghese, per cui ai loro occhi estremamente virtuosa. Per lo stesso spirito anti-borghese Gropius prediligeva le linee curve degli espressionisti come Erich Mendelsohn, concepite come una rottura di ogni rigido concetto di ordine simmetrico e ortogonale dell’architettura classica-borghese. Tutto questo fu valido e giusto fino al 1922, anno del primo Congresso Internazionale di Arte Progressista a Düsseldorf. In questa occasione il “principe d’argento”, così era chiamato Gropius, venne pubblicamente sconfessato e confutato dall’olandese Theo van Doesburg della “De Stijl”, il quale sosteneva, probabilmente a ragione, che quei semplici artigiani che producevano a mano i pur essenziali oggetti della Bauhaus in realtà se li sarebbero potuti permettere solo i borghesi. Puntarono il dito anche contro le forme voluttuose dei mobili della Bauhaus, secondo loro troppo lussuose, quindi implicitamente borghesi. Gropius non riuscì a ribattere a tali accuse e, come conseguenza a questa inappellabile sconfitta, la Bauhaus fu costretta a cambiare completamente direzione cacciando immediatamente tutti gli artigiani, deviando improvvisamente alla convenienza la loro inviolabile verità artistica assoluta generando un nuovo motto: "Arte e tecnica - una nuova unità!". Da questo momento la loro produzione di oggetti di design sarebbe stata affidata interamente alle macchine, arrivando così per altro anche alla negazione stessa del concetto di artista come artefice dell’opera, ora solo ideatore.
Ma è dal punto di vista architettonico che l’ossessione anti-borghese generò i frutti più ridicoli anche se effettivamente molto insoliti, quindi da un certo punto di vista apprezzati solo perché innovativi. Prima di tutto si potevano usare solo materiali “poveri”, quindi cemento, acciaio, legno, vetro o intonaco. I colori dovevano essere banditi e quindi, oltre al bianco, il nero il grigio, al massimo era tollerato un beige. Dovevano scomparire le false facciate decorative, quindi al contrario andava messa in risalto la struttura che doveva diventare “dichiarata”, quindi non più “nascosta” dietro i paramenti murari. Le stesse mura portanti dovevano essere sostituite da qualcosa di più esile, slanciato e idoneo alle forme più insolite e ardite, per cui il cemento armato era la scelta obbligata, con buona pace per l’inerzia e l’isolamento termico, considerati da questo momento superflue barbarie. Si doveva ovviare anche ai borghesi tetti a spioventi per cui l’unica soluzione divenne il tetto piano senza gronde o cornicioni. Le finestre dovevano rompere la monotonia della disposizione ordinata a scacchiera, quindi ben vengano le “fenetre en longueur” lecorbuseriane, magari anche nel tetto. E così via, smontando alla stessa maniera qualsiasi aspetto edilizio, fino a concepire quasi l’opposto archetipico della architettura stessa. In conclusione questo assurdo e frammentario ragionamento per antitesi, che aveva pure come obiettivo ultimo anche l’esaltazione del “funzionalismo”, sempre opposto alle inutili decorazioni borghesi, produsse di fatto gli edifici meno funzionali della storia, fuori luogo ad una qualsiasi latitudine. Infatti col tempo si scoprì che le grondaie e i tetti spioventi avevano in effetti una loro funzionalità, ma i maestri delle consorterie non poterono più rinunciare al loro tetto piano, ormai un segno distintivo della loro architettura, per cui non fecero alcun passo indietro. Gradualmente i solai di copertura piani dovettero aumentare notevolmente di spessore e le strutture vennero drasticamente sovradimensionate in contrasto alle stesse logiche funzionaliste di ottimizzazione. Un altro esito infausto dell’architettura moderna è dovuto all’effetto serra generato dalle immense vetrate, portate addirittura a coprire l’intera superficie esterna nei moderni grattacieli e che, combinate all’annullamento dell’inerzia termica, hanno distrutto definitivamente il concetto di naturale benessere igrotermico nell’edilizia, rendendo da allora necessario l’uso di onerosi impianti di trattamento dell’aria in qualunque edificio moderno.
Ma quello che è più importante è che tutto ciò non fu mai un frutto di una qualche mente visionaria capace di immaginare cose mai pensate prima (quindi anche con qualche accettabile errore), ma alla luce dei fatti fu solo il discutibile risultato di una ferrea chiusura mentale volta a rifiutare per preconcetto l’intera storia dell’architettura (tranne non a caso le implicazioni esoteriche come il culto della proporzione aurea). In fondo a questo si è ridotta l’arte moderna in genere, semplice provocazione che deve a tutti i costi sondare territori inesplorati, perchè il solo fatto di proporre qualcosa di nuovo è considerato un valore in sé. Una cultura malata di “nuovismo” che ignora il fatto che certi canali espressivi non siano rimasti inesplorati perché sconosciuti, ma spesso erano stati scartati con cognizione di causa. Un’arte autoreferenziata che si autoalimenta del mito di se stessa con la complicità di quei giudici mai imparziali, detti critici d’arte, chiamati a giustificare la divergenza ormai insanabile tra valore artistico, materiale, storico ed economico-speculativo di un’opera d’arte. Sempre gli stessi, alla fine di questo perverso circolo vizioso ideologico, si sono indebitamente appropriati del vero processo artistico moderno, cioè nella capacità di dedurre (o addurre, cioè inventare) a posteriori specifici significati reconditi in un’opera d’arte che sempre più spesso non ha più un significato intrinseco e un valore artistico espressamente riconoscibile e inequivocabile, come invece è sempre successo nella storia. Ora per rapportarsi all’arte è necessaria una sorta di iniziazione sapienziale alle chiavi di lettura dei critici d’arte, che però sono ovviamente soggettive per cui non univoche, quindi si finisce per assurdo anche nel generare dispute concettuali per dedurre significati di opere che per moderna definizione non devono affatto avere.
Non bisogna però dimenticare che è stato fondamentale anche il contributo offerto a questa rivoluzione culturale da parte degli Stati Uniti, lontani dall’Europa ma all’epoca ancora stregati dal fascino intellettuale europeo, vittime del complesso coloniale e desiderosi di cavalcare ogni novità proveniente dal vecchio continente. Gli statunitensi non si curarono del fatto di non avere mai avuto un particolare interesse per il socialismo, tanto meno si erano mai posti il problema degli alloggi popolari, anzi all’epoca i ricchi capitalisti consideravano il non plus ultra un cottage in stile pseudo normanno o pseudo tudor, o magari una perfetta riproduzione del Petit Trianon di Madame de Pompadour a Versailles. Non avevano nessun ancient regime (nobiltà o borghesia) a cui ribellarsi, al contrario erano proprio i nuovi businessman, i ricchi filantropi e in pratica i pilgrims (§ Pilgrim Society) a sovvenzionare la nuova arte europea. Lo stesso baluardo statunitense di questo modernismo, il Museaum of Modern Art, era una creatura di personaggi come John D. Rockefeller jr, A. Conger Goodyear, Newton Bliss e Cornelius J. Sullivan, cioè ricchi petrolieri o grossisti di legname o tessuti. Eppure inspiegabilmente i <plutocrati, burocrati, dirigenti d'azienda, funzionari e presidenti di college hanno subito una inesplicabile metamorfosi. Eccoli, d'un tratto, disposti ad accettare quel bicchiere di acqua gelida in faccia, quel manrovescio sui denti, quel castigo noto come architettura moderna> (da “Maledetti architetti” di Tom Wolfe). Furono gli statunitensi Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson che fondarono lo “stile internazionale” in omaggio ai “quattro grandi funzionalisti” europei (Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier e Oud), liquidando invece l’intero operato di un vero genio innovatore come Frank Lloyd Wright come “moderno a metà”. Le più prestigiose università americane aprirono le porte ai membri della Bauhaus (che abbandonarono volentieri quell’Europa, colpevole di non aver saputo riconoscere il loro valore), ma vennero trasformate anch’esse in conventicole e gli studenti in adepti iniziati al fuoco sacro del modernismo da diffondere nel mondo con devozione e spirito missionario. Venne abolito anche il concetto di genio individuale, al posto del lavoro di gruppo, e la loro idea artistica svilita sul nascere dai dogmi inviolabili, sempre in nome della liberazione dalla schiavitù culturale borghese che era stata concepita in Europa. L’unico aspetto positivo è che lo stile internazionale adottato dagli States, ritornò successivamente nel vecchio continente con una certa diluizione di quella ferrea ideologia originaria, in gran parte inconcepibile per la concezione ideologica di uno studente americano, anche se riusciva a far leva sul suo substrato culturale quasi privo di profondi riferimenti storici e una diffusa propensione al dozzinale e al cattivo gusto.
Lo stile internazionale finì dunque per conformarsi in quella che veniva chiamata “the Yale Box” (nome adottato da un edificio progettato da Louis Kahn), cioè un edificio anonimo di acciaio, vetro e cemento di forma prevalentemente scatolare, riproposto praticamente immutato sia per fare un edificio residenziale di una metropoli, che un capannone industriale nel deserto, o appunto una galleria d’arte in adiacenza (e orrido contrasto) agli edifici in spinto neo-gotico dell’Università di Yale da cui prende il nome. Tutta questa dirompente forza innovativa di rottura della rigida architettura preesistente ha avuto come punto di arrivo un semplice edificio scatolare. Paradossalmente questo stile venne applicato negli States per ogni tipo di costruzione tranne gli alloggi operai, a meno di rarissime eccezioni di public housing projects, come il Pruitt-Igoe a Saint Louis, costruito dall’archistar Minoru Yamanaki nel 1955, ma demolito solo 17 anni dopo perchè inabitabile e diventato inevitabilmente luogo malfamato. Identica sorte toccò ai visionari Oriental Gardens del pur prestigioso Paul Rudolph abbattuti nel 1981. Non raramente altri edifici modernisti invece crollarono da soli, soprattutto palazzetti dello sport con grandi coperture piane, come l’Hartford Civic Center, sia perchè la scienza delle costruzioni faticava a stare al passo di costruzioni così ardite ed inusuali dal punto di vista statico, ma anche perchè il tetto piatto era estremamente funzionale all’anti-borghesismo, quanto non lo era per la neve. Tutto era concepito come una spoglia scatola, fino alla singola unità abitativa, dove erano concessi solo pochi oggetti ma esclusivamente di design modernista, tra i quali i costosissimi cult, teoricamente “proletari”, come la poltrona Barcellona di Mies Van der Rohe, la sedia Wassily (B3) di Breuer o le ancora più esclusive LC2 o Chaise Lounge di Le Corbusier, tutte dal costo assolutamente proibitivo e fuori portata per qualsiasi proletario. Tra i non abbienti, solo gli studiosi delle accademie, educati a questo, fecero debiti pur di assicurarsi questi oggetti di culto per porli come totem all’interno della loro spoglia “unità abitativa”. L’unico fruitore per cui questi spazi vuoti e asettici dovevano risultare veramente funzionali era la luce, o meglio l’idealizzazione avanguardista della stessa, non l’uomo. Bisogna però riconoscere che questi edifici così concepiti fossero effettivamente inospitali anche per gli odiati borghesi, ma a dispetto di questo finirono comunque per essere proprio i nuovi borghesi-capitalisti i principali sostenitori di questa architettura modernista. Lo stile prese inevitabilmente piede infine anche per motivi meramente commerciali, dato che l’industria delle costruzioni sfruttò l’incredibile occasione di poter vendere abitazioni “moderne” come case di lusso, risparmiando pure enormemente su metratura e materiali rispetto alle costruzioni convenzionali. Dall’altra parte, una volta insediato il mito dell’architettura moderna nelle università, si mise in moto la propaganda dei musei e delle riviste di settore che definivano quello come l’unico “abitare” vero e possibile e cominciò a propagarsi come una moda, d’altronde il modernismo è il padre di tutte le mode. I vecchi artigiani delle costruzioni furono prima rilegati al ruolo di fini cesellatori per decorare gli uffici di alti dirigenti, unico modo per distinguerli da un qualsiasi altra unità edilizia e per imprimergli un carattere personale consono al proprio status sociale, poi pian piano scomparvero anche loro, tanto che una scusa ricorrente dei seguaci Mies per ripondere alle accuse di mancanza di decorazioni divenne “trovate gli artigiani poi ne riparliamo” e fu chiaro che il processo era ormai irreversibile.
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